Études pour la Sibylle libyenne (recto) ; Études pour la Sibylle libyenne et un petit croquis pour un personnage assis (verso)

1511 Michelangelo Buonarroti Studies for the Libyan Sibyl (recto); Studies for the Libyan Sibyl and a small Sketch for a Seated Figure (verso)

Cette feuille recto-verso d'études de vie observées de près est le plus magnifique dessin de Michel-Ange en Amérique du Nord, acheté par le Metropolitan Museum of Art le 8 août 1924 (son acquisition étant votée par le comité des acquisitions du musée le 9 juin 1924) , en grande partie grâce aux négociations de l'éminent peintre John Singer Sargent avec la veuve d'Aureliano de Beruete, son ancien propriétaire (dossier n° D7950, Archive Department of Drawings and Prints, The Metropolitan Museum of Art).

Les études beaucoup plus petites que nature sur le célèbre recto de la feuille métropolitaine ont clairement été réalisées à partir d'un jeune assistant masculin posant dans l'atelier de l'artiste, en préparation de la conception de la Sibylle libyenne, la figure féminine monumentale intronisée peinte à fresque sur l'extrémité nord-est du plafond Sixtine. La Sibylle libyenne a été la dernière des voyantes à être décorée de fresques sur la partie nord de la voûte, exécutée à une échelle qui est environ trois fois plus grande que nature (la superficie totale de cette partie de la fresque mesure 4,54 mètres sur 3,80 mètres) ; elle est vêtue à l'exception de ses épaules et de ses bras puissants, et porte une coiffure richement tressée. Sa pose complexe dans la fresque, nécessitant évidemment l'étude de nombreux dessins, joue sur le mouvement arrêté de sa descente du trône, tout en tenant un énorme livre ouvert de prophéties qu'elle est sur le point de fermer.

Esquissé à la pierre noire tendre, le verso de la feuille Métropolitaine recto-verso a peut-être été dessiné avant le recto plus connu avec ses études à la sanguine méditées ; de nombreux dessins de Michel-Ange pour les premières parties du plafond Sixtine sont dans une technique de craie noire douce similaire (des exemples d'études anciennes Sixtine à la craie noire douce sont British Museum inv. 1859,0625.567, Londres ; Teylers Museum inv. A 18 verso, Haarlem ; Casa Buonarroti inv. 64 F et 75 F, Florence ; Musée du Louvre Département des Arts Graphiques inv. 860, Paris ; Biblioteca Reale inv. 15627 DC, Turin.), tandis qu'une prépondérance de feuilles réalisées pour les parties ultérieures des fresques sont à la sanguine. Le verso de la feuille Métropolitaine représente au centre, de profil, la grande figure nue assise de la sibylle (ici, les formes anatomiques plus douces peuvent être féminines, plutôt que masculines comme elles le sont évidemment dans le cas des études sur le recto), à en haut à droite une conception très sommaire d'une figure beaucoup plus petite en vue de trois quarts tournée vers la gauche (son style ressemble généralement aux motifs du "Oxford Sketchbook" : voir Ashmolean Museum nos. 1846.45 à 1846.52), et en bas à droite l'étude détaillée de le genou droit de la sibylle.

L'étude principale à la sanguine, sur ce qui est aujourd'hui considéré comme le recto de la feuille recto-verso métropolitaine, représente le jeune assis avec la tête de profil, les bras pliés et le haut du corps tourné dans une élégante position contrapposto, pour afficher la formidable musculature de son de retour dans une vue arrière. Michel-Ange a considéré la position des épaules se transformant en profondeur de l'espace, avec une attention particulière, indiquant également par deux petits cercles la proéminence des muscles supra-épineux (les accents avec de minuscules touches de craie blanche sur l'épaule gauche sont probablement une retouche ultérieure, mais créer un point culminant des plus intenses).

La séquence d'exécution des motifs environnants au recto, également réalisée à la sanguine, est beaucoup moins nette, et l'on peut s'aventurer à deviner qu'à gauche, la reprise de la tête de profil et l'esquisse du torse et de la tête ont été dessinés avant l'étude principale (étant donné que certaines parties de leurs contours semblent se trouver sous l'étude principale), tandis que les motifs très rendus de la main gauche en bas au centre et les trois reprises du pied gauche et des orteils à droite suivaient probablement l'étude principale étude sur la feuille. La manière de porter le poids sur les orteils du pied gauche de la sibylle était cruciale pour la conception globale de la pose de contrapposto de la figure, et explique les multiples études de ce détail sur la feuille métropolitaine. Les traits du visage sur la grosse tête en bas à gauche du recto semblent plus proches de ceux de la Sibylle libyenne de la fresque finale, que du visage du jeune dans l'étude principale. Le recto d'une feuille de l'Ashmolean Museum (no. 1846.43 ; fig. 2), Oxford, consacré aux études pour le plafond Sixtine et aux croquis pour la tombe du pape Jules II, représente au centre le jeune garçon de génie qui est vu à l'immédiat gauche de la Sibylle libyenne décorée de fresques, ainsi qu'en bas à gauche la main droite de la sibylle, les deux motifs exécutés à la sanguine. Alors que les dimensions globales de la feuille Oxford (28,6 x 19,4 cm) sont similaires à celles de la feuille Metropolitan, la teinte de la sanguine semble plus vive et légèrement orangée ; néanmoins, il est clair que les feuilles d'Oxford et de New York sont des compagnons très proches, probablement du même carnet de croquis, sans qu'elles soient nécessairement (de l'avis du présent auteur) des moitiés de la même feuille, comme une génération précédente de chercheurs l'a suggéré (résumé de discussion dans Joannides 2007, p. 120).

Les découvertes scientifiques qui ont émergé lors du nettoyage des fresques de la Sixtine de Michel-Ange (1984-1990 ; publiées dans Mancinelli 1994) fournissent un contexte précis, bien que souvent négligé, dans lequel considérer la datation et la fonction des études du Metropolitan Museum. Étant donné que le grand artiste a peint l'énorme voûte de la chapelle d'ouest en est - c'est-à-dire du dessus de l'entrée jusqu'au dessus de l'emplacement de l'autel - en deux campagnes délimitées par l'érection d'échafaudages (ou pontate), comme le suggèrent à la fois les documents et une variété de données physiques récemment apparues (pour lesquelles voir Mancinelli 1994, pp. 16-22), la monumentale Sibylle libyenne appartient à la dernière phase de travail sur le projet. À ce stade, la virtuosité technique de Michel-Ange en tant que peintre de fresques était à son apogée, ayant fait un début rugueux et inexpérimenté en 1508 lorsque la première scène de la voûte qu'il a peinte à fresque, Le Déluge, s'est moisi à cause de l'intonaco mal préparé (ce plâtre fin a été utilisé trop aqueux; voir aussi Condivi 1553).

La technique de peinture la plus difficile est peut-être celle de la fresque, car elle nécessite une rapidité d'exécution sur le plâtre humide avant qu'il ne durcisse et une grande confiance en soi ; les auteurs de traités d'art du XIVe au XVIIIe siècle ont jugé le médium de la fresque suprême, précisément en raison de la virtuosité technique qu'il exigeait (Bambach 1999) ; comme Michel-Ange s'en plaindra lui-même plus tard à son biographe Giorgio Vasari : « La fresque n'est pas un art pour les vieillards. (Vasari 1568).Bien que la chronologie du plafond Sixtine soit débattue, la première phase des travaux, ou pontata, a été réalisée entre la fin de l'été - peut-être fin juillet - 1508 (le contrat pour les fresques Sixtine date du 10 mai 1508 ; voir Bardeschi Ciulich et Barocchi 1970) et fin août 1510, et se terminait par la peinture de la Création d'Ève ; tandis que la deuxième pontate et la phase finale des travaux ont probablement commencé quelque temps après janvier 1511 (les mois d'hiver ne sont pas bons pour la peinture à fresque), se terminant le 31 octobre 1512 avec le dévoilement de la chapelle (voir Gilbert 1994). Le recto de l'étude du Metropolitan Museum peut être daté avec une grande probabilité de l'hiver 1511, lorsque Michel-Ange pouvait dessiner plutôt que peindre à fresque (il retourna à Rome, de Bologne, le 11 janvier 1511), et aurait été préparé à le début de la deuxième pontata, c'est-à-dire peu de temps après que le grand artiste eut déplacé son échafaudage pour la deuxième (et dernière) fois pour peindre.

La figure gigantesque de la Sibylle libyenne, avec son trône et ses assistants, a été peinte sur la grande surface concave de la voûte en vingt jours de travail (la fresque est composée de 20 giornate, ou plaques de plâtre fin), et le complexe la conception a été transférée par la technique laborieuse du spolvero (un dessin animé ou un dessin à grande échelle transféré au moyen de piqûres et de coups sur les contours ; voir Bambach 1994). L'étude métropolitaine est réalisée à la craie rouge légèrement violacée aiguisée en pointe pour les contours fins de la figure et une partie des hachures intérieures, mais elle était aussi parfois appliquée avec le côté du bâton ; le médium à la sanguine était particulièrement adapté à l'étude précise et hautement naturaliste des détails anatomiques. Bien que Michel-Ange ait commencé à utiliser la sanguine au début des années 1490 (Voir CC Bambach, "La virtù dei disegni del giovane Michelangelo", in Michelangelo 1564-2014, ed. by C. Acidini, Rome 2014), ses plus grandes réalisations avec ce médium sont reliés aux parties postérieures du plafond Sixtine.

Pourtant, le groupe d'études à la sanguine pour la Sixtine a également été parmi les dessins de Michel-Ange les plus contestés en termes d'attributions. Les plus proches compagnons de style et de technique de la Sibylle libyenne métropolitaine à la craie rouge sont les études sur la feuille au Ashmolean Museum (Fig. 2), ainsi que trois autres au Teyler Museum, Haarlem (inv. nos. A16 recto, A20 recto-verso et A27 recto-verso). Deux de ces feuilles de Teyler (A20 et A 27) sont en effet dessinées à la sanguine, de teinte violacée très proche de celle employée pour la Sibylle libyenne au recto de la feuille du Metropolitan Museum. Clairement autographes, les esquisses du verso mieux conservé de la feuille métropolitaine ne sont jamais mentionnées par les savants rejetant l'attribution des études recto à Michel-Ange (Perrig 1976 ; Perrig 1991 ; Zöllner et al. 2008).

Ce verso présente un type de manipulation similaire --avec des hachures et des contours impressionnistes, plutôt que finement détaillés-- comme la plupart des études à la craie noire douce pour les premières parties du plafond Sixtine (par exemple, les feuilles du British Museum inv . 1859,0625.567, Londres ; Teylers Museum inv. A 18 verso, Haarlem ; Casa Buonarroti inv. 64 F et 75F, Florence ; Musée du Louvre Département des Arts Graphiques inv. 860, Paris). La copie à la sanguine de la fin du XVIe siècle d'après la Sibylle libyenne métropolitaine aux Offices (inv. n° 2318 F), Florence, est à peu près de la même taille, mais est d'une qualité d'exécution remarquablement inférieure, omettant également les deux notations anatomiques de cercles sur les épaules et les petits accents de craie blanche. De plus, la copie dessinée réorganise le positionnement des motifs individuels, introduit le pied droit de la sibylle (qui est absent au recto de la feuille métropolitaine), et enregistre le terminus abrupt des contours dans l'étude de l'orteil.

Comme la copie des Offices émule les défauts d'état de la feuille Metropolitan d'origine (en particulier les contours du trou dans le support papier d'origine), on peut en déduire qu'elle dérive directement de la feuille Metropolitan. Les esquisses au verso sur la feuille du Metropolitan Museum ont toujours été reconnues à juste titre comme par Michel-Ange, et le " n° 2i ." inscrit en bas au centre ajoute une preuve supplémentaire, car il s'inscrit précisément dans une séquence numérique trouvée sur de nombreux autres dessins du grand artiste qui ont une provenance précoce de la famille Buonarroti (voir Bambach 1997). L'annotation en bas à gauche au recto concernant le nom de l'artiste, ici orthographié sous la forme de "bona Roti" est également significative au vu du corpus de dessins de Michel-Ange et de son école qui portent cette annotation par le soi-disant "Bona Roti collectionneur », comme l'a baptisé Paul Joannides. En tout cas, d'importants groupes de dessins hérités de la famille Buonarroti semblent avoir été dispersés entre ca. 1684 et 1799, probablement par le sénateur Filippo Buonarroti (Joannides 2007). Le paraphe à la plume et à l'encre brun foncé inscrit en bas au centre sur le recto de la feuille Metropolitan est souvent confondu avec une marque de propriété du collectionneur Everhard Jabach (1618-1695), de Cologne et de Paris (De Tolnay1975 ; Logan et Plomp 2005 ) plutôt, il ressemble beaucoup aux paraphes griffonnés sur des feuilles de dessins à la Real Academia de San Fernando, Madrid, et qui faisaient partie d'un grand groupe de dessins acquis en 1775 de la veuve du peintre Andrea Procaccini (1671-1734), décédé à La Granja de San Ildefonso et qui les avait hérités à son tour de son maître, Carlo Maratti (1625-1713 ; voir Mena Marqués 1982).

Bien que l'état général de cette feuille recto-verso soit très bon, il est quelque peu différent pour chaque face du papier ; la teinte blanc cassé d'origine du papier est encore presque intacte au verso, mais est considérablement assombrie au recto ; cela est apparemment dû à une exposition prolongée à la lumière, et, comme l'a noté en 1925 Bryson Burroughs (le conservateur qui a acheté le dessin pour le Met), les études à la sanguine sur le recto ont été "fixées" avec une solution de gomme laque dans l'alcool, qui a intensifié les différences de lumière et d'ombre (Bryson Burroughs 1925). Le recto présente également des taches de lavis brun en bas à droite ; la perte triangulaire sur le support d'origine vers le centre du bord droit (si l'on regarde la feuille de recto) est le résultat d'un endommagement très précoce, maquillée et tonifiée en restauration après 1951.

(texte de Carmen C. Bambach traduit en français via google translate)

Format original : 28.9 × 21.4 cm © The Metropolitan Museum of Art